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¿De verdad ha perdido Banksy sus derechos de autor?

¿De verdad ha perdido Banksy sus derechos de autor?

Tradicionalmente los artículos de prensa tienden a captar la atención del lector con titulares alarmistas que no siempre son acordes con la realidad de la noticia que encierran. En los últimos días muchos medios se han hecho eco de la supuesta “pérdida de la batalla legal” del célebre artista callejero Banksy para “conservar sus derechos de autor” sobre el icónico grafiti “El lanzador de flores”.

Se dice que un “Tribunal” habría dictado una “sentencia” en la que los “jueces” habrían “negado” los derechos de autor a este artista en “un pleito” frente a una empresa que comercializa postales, todo por haber optado Banksy por el anonimato. Tal vez merezca la pena intentar poner las cosas en su justo contexto.

Lanzador de flores de Banksy  

La “sentencia” es más bien una Resolución de 14 de septiembre de 2020 de la División de Cancelación de la EUIPO, esto es, de la Autoridad de registro de marcas y diseños de la Unión Europea; el “pleito” es en realidad una acción “administrativa” de nulidad de marca interpuesta contra un registro de marca figurativa que reproduce la imagen de la obra de Banksy para diversos productos del Nomenclator Internacional.

La marca es propiedad de la sociedad Pest Control Office Limited, cuyo vínculo con Banksy es aceptado por la EUIPO sin entrar en demasiadas honduras: y el solicitante de la declaración de nulidad es la empresa Full Colour Black Limited, a quien le interesa la cancelación del registro para poder comercializar postales con la imagen del célebre grafiti.

La acción de nulidad se basa en la prohibición de registro, contenida en el Reglamento sobre marcas de la Unión Europea, de signos que sean solicitados “con mala fe”. En el caso de la marca objeto de la acción la mala fe se justifica en que el propietario de la marca, la sociedad Pest Control Office Limited, nunca tuvo intención de usar la marca en el mercado para comercializar productos, sino que la solicitó para impedir que otros pudieran hacerlo. Esta intención es contraria a la función esencial que cumple una marca.

Es cierto que para llegar a esa conclusión la Resolución de la EUIPO analiza la opción por el anonimato del artista Banksy y las autorizaciones explícitas de la propietaria del registro a que se reproduzca la obra “El lanzador de flores” siempre que no sea con fines comerciales. Pero las consideraciones sobre derechos de autor que contiene esta Resolución no dejan de ser pronunciamientos “obiter dictum” de una autoridad administrativa que anula un registro de marca porque su titular no tenía intención de usarla cuando la solicitó.

Y lo que es más importante: que la empresa Pest Control Office Limited haya perdido el derecho a usar en exclusiva la obra de Banksy como marca para determinados productos, como consecuencia de la cancelación del registro, no significa que Banksy haya perdido sus derechos de autor sobre esta obra y la facultad de proceder judicialmente por infracción contra cualquiera que pretenda hacer un uso comercial de la misma.

Frente a este precedente “administrativo” de la EUIPO, conviene recordar que nuestro país cuenta con un precedente “judicial“ mucho más ajustado a la ortodoxia de la concepción continental del derecho de autor, en un caso que afectó a otro artista callejero de gloria internacional.

Corazón rampante de Keith Haring

Me refiero a la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid de 2 de noviembre de 2018 que reconoció los derechos de propiedad intelectual de Keith Haring sobre su emblemática obra “Corazón rampante” condenando por infracción a una empresa que había lanzado un gran número de productos de merchandising bajo un logotipo muy parecido al que añadía la voz “Madrid”.

Y es que el Arte, cuando tiene la capacidad de conmover, no importa en donde se exhiba, un muro de Jerusalén, una Galería o a través de la red; ni importa siquiera la actitud de su autor, abrazando el anonimato o haciendo ostentación de autoría. El Arte no merece ser pasto de un mercadeo lucrativo ajeno a la voluntad de su creador. Y en Europa, hoy por hoy, cabe pensar que estos comportamientos no permanecen inmunes.

 

Autor: Antonio Castán

Publicado anteriormente en Expansión

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¿Y si dejamos de remunerar a los artistas de fuera de la UE?

Y si dejamos de remunerar a los artistas de fuera de la UE

El pasado 8 de septiembre de 2020 el Tribunal de Justicia de la Unión Europea (TJUE) se pronunció sobre el asunto C-265/19, entre las entidades de gestión irlandesas RAAP y PPI, siendo la primera de artistas y la segunda de productores.

Las dos entidades habían llegado a un acuerdo para que PPI se encargase de la recaudación y posterior reparto de las cantidades obtenidas por la comunicación al público de fonogramas a través de radiodifusión inalámbrica, remuneración que tiene por causa el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo (la “Directiva”).

Y si dejamos de remunerar a los artistas de fuera de la UE  

El conflicto surge como consecuencia de la negativa de PPI a abonar la parte correspondiente de esta remuneración a RAAP, alegando que la legislación irlandesa de copyright (CRRA) excluye de esta remuneración a los artistas que no son nacionales ni residentes del Espacio Económico Europeo (EEE) y cuyas actuaciones “no tienen su origen en una grabación de sonido efectuada en el EEE”. Indica PPI que remunerar a artistas de ciertos Estados vulneraría el principio de reciprocidad sentado en la CRRA, en particular, remunerar a artistas estadounidenses, pues este país solo reconoce parcialmente este derecho de remuneración a artistas irlandeses.

Por supuesto, RAAP se opuso a esta interpretación indicando que la nacionalidad y lugar de residencia del artista son irrelevantes en cuestión del reparto de estas cantidades, pues nada se especifica a este respecto en el artículo 8.2 de la Directiva.

En este contexto, el TJUE se pronunció sobre cuatro cuestiones prejudiciales.

El TJUE une las dos primeras cuestiones y las reformula preguntándose si el artículo 8.2 de la Directiva, a la luz de la Convención de Roma o del Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT), se opone a que un Estado miembro excluya de la remuneración antes expuesta a los artistas no nacionales o residentes de un Estado miembro.

Repara en primer lugar el tribunal en que el artículo 8.2 de la Directiva no establece limitación alguna en ese sentido, añadiendo que de los considerandos 5 a 7 del mismo texto se extrae que estos preceptos deberán interpretarse “de conformidad con los convenios internacionales vigentes”. Esto obliga a interpretar el precepto de acuerdo con el WPPT, que obliga a que los Estados firmantes remuneren a artistas y productores nacionales de cualquiera de las partes contratantes, por lo que el TJUE concluye que el derecho a una remuneración equitativa y única no puede ser reservado por el legislador nacional únicamente a los nacionales de Estados miembros del EEE, perjudicando así a los nacionales de terceros Estados.

Pasa entonces el tribunal a juzgar la tercera cuestión prejudicial, por la que se cuestiona si las reservas formuladas por terceros Estados que afecten a los derechos de nacionales de un estado miembro permiten excluir de los derechos reconocidos en el artículo 8.2 de la Directiva a nacionales de dichos terceros Estados.

Reconoce el TJUE que estas reservas pueden afectar a la posición de artistas y productores de Estados Miembros frente a los de terceros Estados, planteando la posibilidad de aplicar el principio de reciprocidad establecido en los tratados internacionales, pues “preservar condiciones equitativas de participación en el comercio de música grabada constituye un objetivo de interés general que puede justificar una limitación del derecho afín a los derechos de autor”.

Ahora bien, aunque lo admite razonable, el TJUE señala que estas limitaciones no pueden establecerse por los Estados Miembros, sino por la UE, en virtud del artículo 52.1 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión.

Así, un Estado miembro no puede limitar el derecho a una remuneración equitativa a pesar de que existan reservas en este sentido por parte de terceros Estados, siendo el legislador de la Unión el único capacitado para tomar tal decisión.

La cuarta cuestión prejudicial plantea si el artículo 8.2 de la Directiva se opone a que una remuneración equitativa se limite únicamente al productor, dejando a un lado al artista. El tribunal ventila brevemente esta cuestión indicando que este precepto sí se opone a una limitación en ese sentido.

En mi opinión, esta sentencia deja algunas conclusiones relevantes. En primer lugar, la existencia de una norma como los artículos de la CRRA irlandesa objeto de este conflicto, revela la escasa armonización de las legislaciones europeas en materia de propiedad intelectual, pues solamente en un entorno con escasa homogenización pueden existir normas tan diametralmente contrarias a una disposición de una Directiva.

En segundo lugar, exhibe alguna de las causas que provocan la desigualdad en el mercado de música grabada. Aunque la interpretación del TJUE no parece discutible, resulta difícil imaginar que el legislador europeo vaya a acometer una reforma legislativa en la que se lleven a cabo limitaciones en la remuneración a nacionales de terceros Estados como las debatidas aquí. De seguir así, la UE continuará encontrándose en una posición asimétrica respecto a países como Estados Unidos en esta materia. Si bien es cierto que en un mercado global como el de la música este tipo de restricciones pueden ser cuestionables, la aplicación del principio de reciprocidad podría ser una solución temporal a esta desigualdad.

 

Autor: Martín Bello

Publicado anteriormente en Economist & Jurist

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¿Es una bicicleta plegable una obra intelectual protegida por el Derecho de autor?

Bicicleta Brompton plegada

Después de la Sentencia del TJUE de 11 de junio de 2020 en el asunto C 833/18 Brompton la respuesta, como diría la canción, está flotando en el viento. Y no es raro que así sea.

Recordemos el caso: Brompton es una sociedad inglesa que comercializa una bicicleta plegable, vendida en su forma actual desde el año 1987, que había sido protegida como patente por las particularidades técnicas que comprende: la bicicleta Brompton puede adoptar tres posiciones distintas (posición plegada, posición desplegada y posición intermedia), lo que permite a la bicicleta permanecer en equilibrio en el suelo.

 
Bicicleta Brompton abierta Bicicleta Brompton plegada
 

Agotados los derechos de patente, Brompton demanda a la compañía Get2Get, sobre la base de derechos de autor, por comercializar una bicicleta cuyo aspecto visual es muy similar al de la bicicleta Brompton y que puede adoptar las tres posiciones mencionadas en el apartado anterior.

La pregunta está servida: ¿Puede un objeto que está condicionado por sus características técnicas hasta el punto de haber sido protegido como patente constituir una obra intelectual? El TJUE devuelve la pelota al órgano jurisdiccional nacional no sin antes recordar algunos criterios.

Para el Tribunal es cierto que la forma que presenta la citada bicicleta resulta necesaria para la obtención de un determinado resultado técnico, a saber, la aptitud de esa bicicleta para adoptar tres posiciones, una de las cuales le permite mantenerse en equilibrio en el suelo. Sin embargo, el órgano jurisdiccional nacional tiene que averiguar si, a pesar de esa circunstancia, esa bicicleta constituye una obra original resultante de una creación intelectual.

A este respecto, la sentencia advierte que esto no sucede cuando la realización de un objeto ha venido determinada por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias que no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa o han dejado un espacio tan limitado que la idea y su expresión se confunden. En el supuesto de que la forma del producto venga únicamente dictada por su función técnica, el citado producto no podrá acogerse a la protección que otorga el derecho de autor.

Para efectuar esa comprobación, el órgano nacional debe determinar si, por medio de la elección de la forma del producto, su autor ha expresado su capacidad creativa de manera original tomando decisiones libres y creativas y ha configurado el producto de modo que este refleje su personalidad.

En ese punto el Tribunal añade que la existencia de otras formas posibles para llegar al mismo resultado técnico no es determinante para apreciar los factores que guiaron la decisión adoptada por el creador. De modo similar, la voluntad del supuesto infractor resulta irrelevante en el marco de dicha apreciación.

Por lo que respecta a la existencia de una patente anterior, ya caducada en el litigio principal, y a la eficacia de la forma para llegar al mismo resultado técnico, estos elementos solo habrán de tenerse en cuenta si ponen de manifiesto las consideraciones que han fundamentado la elección de la forma del producto de que se trata.

El Tribunal concluye que los artículos 2 a 5 de la Directiva 2001/29 deben interpretarse en el sentido de que la protección del derecho de autor que prevén se aplica a un producto cuya forma es, al menos parcialmente, necesaria para la obtención de un resultado técnico cuando ese producto constituye una obra original resultante de una creación intelectual, ya que, por medio de esa forma, su autor expresa su capacidad creativa de manera original adoptando decisiones libres y creativas de modo que la citada forma refleja su personalidad, extremo que corresponde comprobar al órgano jurisdiccional nacional teniendo en cuenta la totalidad de los elementos pertinentes del litigio principal.

En fin, parece claro que los límites que deslindan la obra intelectual de otros derechos de propiedad industrial (patentes, diseños, marcas) siguen sin estar del todo claros y que en la praxis el margen de arbitrio del órgano jurisdiccional nacional sigue siendo muy alto a  pesar (o gracias a) de los criterios (tan precisos como ambiguos) sentados por el TJUE.

 

Autor: Antonio Castán

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European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE

European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE

La European Union Public License o Licencia Pública de la Unión Europea (en adelante, “EUPL”) es una licencia de código abierto aprobada por la Comisión Europea en 2007, que fue específicamente diseñada para su adaptación al marco normativo de la Unión Europea.

European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE  

¿Por qué era necesaria?

Las licencias de software libre/código abierto tienen su origen en Estados Unidos, por lo que el derecho anglosajón ha tenido influencia en la redacción de las licencias de código abierto primigenias y de las que se han desarrollado posteriormente. Esto deriva en que la interpretación y aplicación del clausulado de dichas licencias en el marco del derecho de autor continental europeo pueda ser problemática en algunos casos.

A modo ejemplificativo, una de las diferencias más significativas entre estos dos sistemas es que el copyright estadounidense concibe la trasmisión de la totalidad de los derechos que ostenta el titular de una obra a un tercero, mientras que el derecho de autor continental no permite la cesión de los derechos morales sobre la obra, que son inherentes al autor e irrenunciables.

La Comisión Europea emitió un estudio sobre las licencias de código abierto para el software desarrollado por la propia Comisión a finales del año 2004 en el que ponía de manifiesto que las licencias existentes hasta la fecha no cumplían con ciertos requisitos exigibles para las Instituciones Europeas. En concreto, las cuestiones controvertidas estaban relacionadas con: falta de especificación de ley y jurisdicción aplicable; garantías y limitaciones de responsabilidad; terminología relativa a derechos de autor, no adaptada a la práctica europea; validez legal en diferentes idiomas.

Es por ello que, a pesar la gran cantidad de licencias de código abierto disponibles (más de 300), la Comisión Europea no encontró ninguna licencia que se adaptara perfectamente a los desarrollos que quería llevar a cabo y optó por elaborar la EUPL. La primera versión fue publicada en 2007 y en 2009 la Open Source Initiative (OSI) la certificó como licencia “open source” por cumplir con sus principios.

La última versión de la EUPL, la versión 1.2, fue actualizada mediante la Decisión de Ejecución (UE) 2017/863 de la Comisión, de 18 de mayo de 2017, la cual está disponible a través de este enlace.

Pulse aquí para acceder al documento completo sobre la licencia de código abierto.

 

Autor: Agustín Alguacil

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Tratado de Beijing: Un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales

Tratado de Beijing: un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales

Son muchas las circunstancias que van a marcar esta inesperada etapa de confinamiento que ha asaltado el mundo. La paralización, como denominador común en todos los Estados invadidos por el COVID-19, nos recuerda la importancia de la globalización. Y, a pesar de las voces que pretenden cuestionarla, lo cierto es que ha permitido a los Estados una capacidad de reacción frente a la pandemia que, individualmente, habría sido aún más lenta y compleja.

Y en medio de esta parálisis económica y social, prevalece como siempre y con actividad más frenética si cabe, la disciplina que nunca duerme: el Derecho. El pasado 28 de abril entró en vigor el Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales (BTAP por sus siglas en inglés y, en adelante, el “Tratado”) en los treinta primeros países contratantes (mínimo exigido para la vigencia). Un hito histórico en el ámbito de los derechos afines a los derechos de autor. A partir de ahora, los efectos vinculantes se producirán a los tres meses de la ratificación o adhesión de cada nuevo Estado incorporado. Suiza ha sido el primero en aumentar la lista.

Tratado de Beijing: un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales  

Por primera vez, un instrumento internacional brinda protección expresa a los artistas intérpretes y ejecutantes sobre sus obras fijadas en soporte audiovisual, reconociendo su derecho a decidir el momento y el modo en que su obra audiovisual se utiliza en el extranjero, así como a participar en los beneficios que genere su explotación, incluso en el entorno digital. Hasta ahora, sólo las fijaciones meramente sonoras gozaban de tal protección (véase el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas -WPPT, por sus siglas en inglés-, adoptado en 1996 y en vigor desde 2002).

Con este Tratado, toda interpretación y ejecución de obras literarias y artísticas o expresión de folklore encuentra amparo en la propiedad intelectual con independencia de cuál sea su naturaleza y soporte, incluyendo tanto obras fijadas como no fijadas (actuaciones en vivo), reconociéndose la actividad creativa de estos intérpretes y ejecutantes, de la misma manera que ya se reconocía a músicos y autores.

Pulse aquí para acceder al documento completo sobre el Tratado.

 

Autor: Sara Isabel Tortosa

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