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¿Es una bicicleta plegable una obra intelectual protegida por el Derecho de autor?

Bicicleta Brompton plegada

Después de la Sentencia del TJUE de 11 de junio de 2020 en el asunto C 833/18 Brompton la respuesta, como diría la canción, está flotando en el viento. Y no es raro que así sea.

Recordemos el caso: Brompton es una sociedad inglesa que comercializa una bicicleta plegable, vendida en su forma actual desde el año 1987, que había sido protegida como patente por las particularidades técnicas que comprende: la bicicleta Brompton puede adoptar tres posiciones distintas (posición plegada, posición desplegada y posición intermedia), lo que permite a la bicicleta permanecer en equilibrio en el suelo.

 
Bicicleta Brompton abierta Bicicleta Brompton plegada
 

Agotados los derechos de patente, Brompton demanda a la compañía Get2Get, sobre la base de derechos de autor, por comercializar una bicicleta cuyo aspecto visual es muy similar al de la bicicleta Brompton y que puede adoptar las tres posiciones mencionadas en el apartado anterior.

La pregunta está servida: ¿Puede un objeto que está condicionado por sus características técnicas hasta el punto de haber sido protegido como patente constituir una obra intelectual? El TJUE devuelve la pelota al órgano jurisdiccional nacional no sin antes recordar algunos criterios.

Para el Tribunal es cierto que la forma que presenta la citada bicicleta resulta necesaria para la obtención de un determinado resultado técnico, a saber, la aptitud de esa bicicleta para adoptar tres posiciones, una de las cuales le permite mantenerse en equilibrio en el suelo. Sin embargo, el órgano jurisdiccional nacional tiene que averiguar si, a pesar de esa circunstancia, esa bicicleta constituye una obra original resultante de una creación intelectual.

A este respecto, la sentencia advierte que esto no sucede cuando la realización de un objeto ha venido determinada por consideraciones técnicas, reglas u otras exigencias que no han dejado espacio al ejercicio de la libertad creativa o han dejado un espacio tan limitado que la idea y su expresión se confunden. En el supuesto de que la forma del producto venga únicamente dictada por su función técnica, el citado producto no podrá acogerse a la protección que otorga el derecho de autor.

Para efectuar esa comprobación, el órgano nacional debe determinar si, por medio de la elección de la forma del producto, su autor ha expresado su capacidad creativa de manera original tomando decisiones libres y creativas y ha configurado el producto de modo que este refleje su personalidad.

En ese punto el Tribunal añade que la existencia de otras formas posibles para llegar al mismo resultado técnico no es determinante para apreciar los factores que guiaron la decisión adoptada por el creador. De modo similar, la voluntad del supuesto infractor resulta irrelevante en el marco de dicha apreciación.

Por lo que respecta a la existencia de una patente anterior, ya caducada en el litigio principal, y a la eficacia de la forma para llegar al mismo resultado técnico, estos elementos solo habrán de tenerse en cuenta si ponen de manifiesto las consideraciones que han fundamentado la elección de la forma del producto de que se trata.

El Tribunal concluye que los artículos 2 a 5 de la Directiva 2001/29 deben interpretarse en el sentido de que la protección del derecho de autor que prevén se aplica a un producto cuya forma es, al menos parcialmente, necesaria para la obtención de un resultado técnico cuando ese producto constituye una obra original resultante de una creación intelectual, ya que, por medio de esa forma, su autor expresa su capacidad creativa de manera original adoptando decisiones libres y creativas de modo que la citada forma refleja su personalidad, extremo que corresponde comprobar al órgano jurisdiccional nacional teniendo en cuenta la totalidad de los elementos pertinentes del litigio principal.

En fin, parece claro que los límites que deslindan la obra intelectual de otros derechos de propiedad industrial (patentes, diseños, marcas) siguen sin estar del todo claros y que en la praxis el margen de arbitrio del órgano jurisdiccional nacional sigue siendo muy alto a  pesar (o gracias a) de los criterios (tan precisos como ambiguos) sentados por el TJUE.

 

Autor: Antonio Castán

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European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE

European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE

La European Union Public License o Licencia Pública de la Unión Europea (en adelante, “EUPL”) es una licencia de código abierto aprobada por la Comisión Europea en 2007, que fue específicamente diseñada para su adaptación al marco normativo de la Unión Europea.

European Union Public License: una gran opción para proyectos de código abierto desarrollados en la UE  

¿Por qué era necesaria?

Las licencias de software libre/código abierto tienen su origen en Estados Unidos, por lo que el derecho anglosajón ha tenido influencia en la redacción de las licencias de código abierto primigenias y de las que se han desarrollado posteriormente. Esto deriva en que la interpretación y aplicación del clausulado de dichas licencias en el marco del derecho de autor continental europeo pueda ser problemática en algunos casos.

A modo ejemplificativo, una de las diferencias más significativas entre estos dos sistemas es que el copyright estadounidense concibe la trasmisión de la totalidad de los derechos que ostenta el titular de una obra a un tercero, mientras que el derecho de autor continental no permite la cesión de los derechos morales sobre la obra, que son inherentes al autor e irrenunciables.

La Comisión Europea emitió un estudio sobre las licencias de código abierto para el software desarrollado por la propia Comisión a finales del año 2004 en el que ponía de manifiesto que las licencias existentes hasta la fecha no cumplían con ciertos requisitos exigibles para las Instituciones Europeas. En concreto, las cuestiones controvertidas estaban relacionadas con: falta de especificación de ley y jurisdicción aplicable; garantías y limitaciones de responsabilidad; terminología relativa a derechos de autor, no adaptada a la práctica europea; validez legal en diferentes idiomas.

Es por ello que, a pesar la gran cantidad de licencias de código abierto disponibles (más de 300), la Comisión Europea no encontró ninguna licencia que se adaptara perfectamente a los desarrollos que quería llevar a cabo y optó por elaborar la EUPL. La primera versión fue publicada en 2007 y en 2009 la Open Source Initiative (OSI) la certificó como licencia “open source” por cumplir con sus principios.

La última versión de la EUPL, la versión 1.2, fue actualizada mediante la Decisión de Ejecución (UE) 2017/863 de la Comisión, de 18 de mayo de 2017, la cual está disponible a través de este enlace.

Pulse aquí para acceder al documento completo sobre la licencia de código abierto.

 

Autor: Agustín Alguacil

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Tratado de Beijing: Un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales

Tratado de Beijing: un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales

Son muchas las circunstancias que van a marcar esta inesperada etapa de confinamiento que ha asaltado el mundo. La paralización, como denominador común en todos los Estados invadidos por el COVID-19, nos recuerda la importancia de la globalización. Y, a pesar de las voces que pretenden cuestionarla, lo cierto es que ha permitido a los Estados una capacidad de reacción frente a la pandemia que, individualmente, habría sido aún más lenta y compleja.

Y en medio de esta parálisis económica y social, prevalece como siempre y con actividad más frenética si cabe, la disciplina que nunca duerme: el Derecho. El pasado 28 de abril entró en vigor el Tratado de Beijing sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audiovisuales (BTAP por sus siglas en inglés y, en adelante, el “Tratado”) en los treinta primeros países contratantes (mínimo exigido para la vigencia). Un hito histórico en el ámbito de los derechos afines a los derechos de autor. A partir de ahora, los efectos vinculantes se producirán a los tres meses de la ratificación o adhesión de cada nuevo Estado incorporado. Suiza ha sido el primero en aumentar la lista.

Tratado de Beijing: un paso al frente en la protección sobre obras audiovisuales  

Por primera vez, un instrumento internacional brinda protección expresa a los artistas intérpretes y ejecutantes sobre sus obras fijadas en soporte audiovisual, reconociendo su derecho a decidir el momento y el modo en que su obra audiovisual se utiliza en el extranjero, así como a participar en los beneficios que genere su explotación, incluso en el entorno digital. Hasta ahora, sólo las fijaciones meramente sonoras gozaban de tal protección (véase el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas -WPPT, por sus siglas en inglés-, adoptado en 1996 y en vigor desde 2002).

Con este Tratado, toda interpretación y ejecución de obras literarias y artísticas o expresión de folklore encuentra amparo en la propiedad intelectual con independencia de cuál sea su naturaleza y soporte, incluyendo tanto obras fijadas como no fijadas (actuaciones en vivo), reconociéndose la actividad creativa de estos intérpretes y ejecutantes, de la misma manera que ya se reconocía a músicos y autores.

Pulse aquí para acceder al documento completo sobre el Tratado.

 

Autor: Sara Isabel Tortosa

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¿Qué significa exactamente que una obra pase a dominio público?

El cambio de año en el calendario, suele venir acompañado, de manera habitual, de publicaciones en prensa que informan sobre los autores y creadores cuyos derechos pasan a dominio público en el año en cuestión. Este año, por ejemplo, le ha tocado el turno a Antonio Machado. Pero, ¿qué significa exactamente que una obra pase a dominio público?


Qué significa exactamente que una obra pase a ser de dominio público

Los derechos de propiedad intelectual son derechos muy singulares y, si bien, como tal derecho de propiedad dan control absoluto sobre la creación protegida (igual que sucedería con el derecho de propiedad de un bien inmueble, por ejemplo), tienen una duración limitada en el tiempo. Transcurrida esa duración, el derecho deja de tener plenos efectos y la creación antes protegida puede ser utilizada por cualquiera sin necesidad de solicitar licencia alguna.

La legislación busca, con este mecanismo, encontrar el balance entre el aprovechamiento por el creador de los beneficios de su trabajo y, a la vez, permitir el acceso a la sociedad en general a dicha obra de manera indefinida a partir de un determinado momento, como expresión de su propia cultura.

Según la actual normativa española, los derechos de explotación de una obra subsisten 70 años después de la muerte del autor y se computan desde el 1 de enero del año siguiente al de la muerte o declaración de su fallecimiento.

Si existieran varios autores, el cómputo se realizará a partir de la muerte o declaración de fallecimiento del último de ellos.

Pero han existido en España legislaciones anteriores en esta materia que establecían otros plazos de protección más extensos. De ahí que el legislador haya establecido un plazo mayor de protección para los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987. En ese caso, el plazo de protección será de 80 años y no de 70.

Además, es importante considerar que el derecho a la propiedad intelectual es un derecho nacional, por lo que cada país tiene libertad para la fijación de criterios en cuanto a esta cuestión.

Así, hay países como México que cuentan con un plazo de protección más amplio que el aplicable en España y otros, como Canadá, que cuentan con un plazo de protección más breve. Además, e igual que ha sucedido en España, los plazos de protección pueden cambiar a través del tiempo.

Hay incluso algún caso especial, como es el de los derechos de la obra de teatro “Peter Pan” de James Barrie en Reino Unido, que fueron extendidos a perpetuidad por la Reina de Inglaterra, luego de que el autor los legase a un hospital infantil tras su fallecimiento.

En definitiva y como podemos comprobar, la disposición de creaciones en dominio público pueda dar lugar a interesantes alternativas de disfrute personal e incluso, de utilización comercial. No obstante, es muy importante no perder de vista la territorialidad del derecho de propiedad intelectual y sus matices, lo que puede dar lugar a que una obra esté en dominio en un territorio pero no en otro, debiendo en este último caso seguir gestionando la licencia pertinente.

Autor: Mabel Klimt

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Los premios y festivales de cine; mucho más que recibir una estatuilla

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En Estados Unidos se han celebrado recientemente los premios denominados Globos de Oro, y el próximo 9 de febrero se entregarán en Los Ángeles los Oscars de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. También en febrero se entregarán los premios del cine inglés, los BAFTA, y los del francés, los César.

España no es la excepción a esta “temporada de premios”: a mediados de enero se han celebrado los Premios José Mª Forqué, que organizados por EGEDA han celebrado este año su 25ª edición. A ellos les siguen los Premios Feroz y, cómo no, los Premios Goya que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y que se celebran el próximo 25 de enero.

 

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Ante esta “avalancha” de galardones, es inevitable cuestionarse sobre su importancia. La realidad, en el fondo, es que la “temporada de premios” no existe y la actividad, entre premios, festivales, galas y mercados, dura prácticamente todo el año para las distintas facetas y especialidades del sector.

Esta concentración de premios en los primeros meses del año se debe, sobre todo, al hecho de que estos eventos son herramientas promocionales para los distintos títulos que están a punto de salir al mercado o para los que lo han hecho de manera reciente. Esto permite, en un mundo repleto de distracciones, llamar o recalcar la atención de los espectadores. En algunos casos, la obtención de una nominación o un premio destacado puede suponer incluso una “segunda vida comercial” para una película (cuando no, una vida, sin más, para los proyectos más pequeños que habían pasado por las carteleras sin pena ni gloria).

Hasta tal punto tiene esta cuestión trascendencia como parte del proceso económico vinculado a la producción, promoción y explotación de un proyecto audiovisual, que el Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA) dependiente del Ministerio de Cultura y varias Comunidades Autónomas, dispone de líneas de ayudas específicas en relación con el apoyo tanto a los asistentes a un festival,  como a sus organizadores.

Es habitual, además, que estos eventos y, principalmente, los festivales de cine (Berlín, Cannes, Toronto, San Sebastián) estén acompañados de actividades paralelas para el desarrollo de la industria en forma de convenciones, jornadas o áreas de trabajo. En ellas se suelen dar agendas frenéticas de reuniones, a fin de concertar ventas, buscar financiación, participar en encuentros para debate de futuros textos legales, asambleas y juntas de asociaciones del sector, entrevistas con autoridades o, simplemente, aprovechar para establecer redes de colaboración que puedan dar lugar a futuros proyectos.

Así pues, a pesar del halo de glamour inherente a cualquier premio o certamen del séptimo arte, debemos ser conscientes de que, tras ese halo, y por encima de la ilusión por recibir una estatuilla, subyace una industria pujante de actividad que en España superó los 500 millones de euros por venta de entradas el pasado año.

 

Autor: Mabel Klimt

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